Fin dalle origini, accanto alla trasmissione scritta, è esistita una trasmissione orale e performativa della Divina commedia, che ha favorito una diffusione popolare, spesso anche irregolare e “scorretta”, dei versi danteschi. Nel corso del novecento e fino ai nostri giorni l’esecuzione orale è diventata un veicolo fondamentale della presenza di Dante nell’immaginario collettivo, e si è legata ad alcuni dei nomi più importanti del teatro italiano: da Vittorio Gassman a Carmelo Bene, da Giorgio Albertazzi a Roberto Benigni e Vittorio Sermonti; fino alle trasposizioni teatrali di Romeo Castellucci, le letture sonorizzate di Chiara Guidi, le “chiamate pubbliche” del Teatro delle Albe, passando per lo spettacolo della compagnia Magazzini diretta da Federico Tiezzi, con la cantiche dantesche “travestite” dalle riscritture poetiche di Sanguineti, Luzi e Giudici.
Con questo libro Alberto Casadei e Paolo Gervasi vanno alla ricerca della voce di Dante: ripercorrono la storia delle performance tratte dalla sua opera, descrivendo le letture, gli spettacoli, le trasposizioni televisive, i prodotti digitali che hanno ripreso il testo dantesco. E mostrando come l’espressione vocale e corporea sia capace di riattivare il senso profondo della scrittura di Dante, e come il suo stile contenga già in sé un invito a coinvolgere il corpo e la voce nella lettura.
Una playlist dantesca
Nel 1959 Vittorio Gassman registra per la Fonit Cetra la sua lettura del canto di Francesca, il V dell’Inferno: l’incisione esce abbinata a un commento a cura di Natalino Sapegno, ed è la prima di una lunga serie di letture dantesche da parte di Gassman, che culmina tra il 1993 e il 1995 con le letture-commento mandate in onda dalla Rai per la regia di Rubino Rubini.
Ma il quinto è anche il primo canto letto da Carmelo Bene dalla Torre degli Asinelli di Bologna il 31 luglio del 1981, in una lettura epocale voluta per commemorare la strage della stazione, avvenuta un anno prima.
Entrambe le performance si collocano su un registro alto, su tonalità liriche e tragiche: due grandi attori si cimentano nel corpo a corpo col testo, danno voce e vita al testo dantesco, e in un certo senso gli prestano la propria celebrità. Come una delle ombre oltremondane, Dante utilizza gli attori come medium per tornare “nel mondo su”. Allo stesso tempo, non si potrebbero immaginare due dizioni più diverse: espressiva, sonora, musicale fino all’estrema forzatura della testualità del verso quella di Bene; limpida, raziocinante, interpretativa, tutta concentrata sulla restituzione del significato quella di Gassman. Le due letture segnano le polarità entro le quali si inscrive la varietà delle performance dantesche: da un lato la lucida intenzione del senso, dall’altro la conturbante evocazione del suono.
È il dialogo ad attivare le centinaia di voci contenute nella Divina commedia, è il passaggio di Dante a evocare le anime, a chiamarle fuori dalla loro condizione oltreumana. Anche quando il poeta non si rivolge loro direttamente, ma semplicemente attira la loro attenzione passando, e parlando con Virgilio: “O Tosco che per la città del foco / vivo ten vai così parlando onesto” (Inferno, X, 22-25) lo appella Farinata degli Uberti nel cerchio VI, quello degli epicurei. Comincia così, con una scintilla fonica (“la tua loquela ti fa manifesto”, dice Farinata a Dante: e non sarà l’ultima volta che il poeta viene tradito dal suo accento), uno dei passaggi più intensamente drammatici del poema, in cui la potenza evocativa del dialogo si dispiega in tutte le sue tonalità: dalla tensione retorica, alla schermaglia polemica, all’appello commosso, passando anche per ambiguità e fraintendimenti, sottintesi maliziosi o dolorosi, cedimenti della comunicazione che sono appunto tipici della dinamica dialogica.
A restituire la forza dialogica del testo dantesco riesce la performance razionalizzante di Vittorio Gassman, con la sua scansione lucida, la capacità di evidenziare gli snodi logici, i nessi grammaticali e sintattici, la sottilissima inclinazione interpretativa che, senza scadere nell’immedesimazione, dà una lieve ma significativa caratterizzazione ai personaggi, permettendo di riconoscerli.
Nel celebre canto XXVI dell’Inferno, il canto di Ulisse, la manifestazione dei dannati, i consiglieri fraudolenti, è sonora: Ulisse e Diomede sono pura voce che emana dalla fiamma, la quale si agita faticosamente perché dalla sua essenza incorporea possa tornare a scaturire il suono:
Lo maggior corno de la fiamma antica
cominciò a crollarsi mormorando,
pur come quella cui vento affatica;
indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittò voce di fuori e disse […]
XXVI, 85-90
La performance incorporea di Carmelo Bene cerca di restituire l’essenza fonica di questa apparizione, e partendo da un suono flebile, quasi impercettibile, imposta un crescendo impetuoso che trascina chi ascolta dentro il “folle volo” del personaggio, fino a farlo sprofondare negli abissi insieme a Ulisse.
https://www.youtube.com/watch?v=Duel_p0hsWA&ab_channel=medianovachannel
Carmelo Bene canta i versi davvero come fosse la lingua che parlasse, come se la sua voce fosse cioè la fiamma che si tende per farsi lingua, per articolarsi; e quindi il linguaggio stesso astratto e dissociato dal corpo, il linguaggio mutilato dall’emittente e trasformato in pura volontà di dire.
Le famose letture dantesche di Benigni, variamente riproposte tra il 2006 e il 2015, avvengono sempre dal vivo, e sempre di fronte a un pubblico: non prevedono riprese studiate o montaggi (come è per Gassman), e implicano quindi una tenuta scenica e una resistenza fisica e mnemonica notevoli. Proprio per questa situazione della performance, Roberto Benigni ha bisogno di tenere continuamente in tensione il rapporto con l’uditorio, di destare l’attenzione e di sottolineare con vivacità i significati del testo e gli snodi narrativi. La funzione fàtica continuata è ottenuta prevalentemente attraverso due espedienti: il primo è il commento attualizzante, il continuo parallelo, spesso solo vagamente analogico, tra le scene e i personaggi del poema e fatti e figure dell’attualità sociale e politica del tempo. In alcune occasioni la presentificazione del poema occupa quasi tutto lo spazio della performance, relegando paradossalmente ai margini i versi.
È stato soprattutto questo aspetto delle letture ad attirare le critiche del pubblico più esigente, l’accusa di banalizzazione e appiattimento sulla cronaca. Non del tutto infondata, ma anche a ben vedere contraddittoria se si pensa che la Divina commedia è tra le altre cose, soprattutto all’inferno, una colossale satira dell’attualità, un commento polemico ai “fatti correnti”, uno spietato editoriale sulla contemporaneità. In un certo senso quello che fa Benigni, facendo comparire nel proprio inferno satirico politici e personaggi famosi – siamo negli anni del berlusconismo trionfante e il discorso pubblico è fortemente polarizzato – non è troppo dissimile da ciò che fa Dante quando fa precipitare in diretta all’inferno personaggi morti da pochissimo, o ancora vivi.
Il secondo espediente utilizzato da Benigni per richiamare continuamente chi ascolta alla forza dei versi è il ricorso a un commento iperbolico ed enfatico, che ripetutamente afferma la bellezza, l’originalità, la veridicità, l’emotività, la potenza di quanto sta leggendo. Si tratta chiaramente di una strategia “spettacolare”, modellata sulle dinamiche adrenaliniche della televisione, che non ammettono anticlimax. Eppure anche questa scelta stilistica porta traccia di una voce che è presente nel poema: quella di Dante che cerca la complicità col proprio pubblico, che vuole insistentemente spiegarsi, perfino giustificarsi, per risultare credibile.
Nella confidenza, familiarità, relazionalità tra Dante e chi legge c’è un altro dei nuclei performativi e attoriali che le letture intercettano e usano per accorciare la distanza tra la realtà del testo e la realtà di chi ascolta. Ma in questi momenti anche la distanza tra Dante e il performer si assottiglia, perché il gesto che stanno facendo è simile. Non vediamo più Dante di spalle mentre agisce, lo vediamo di fronte mentre ci parla. Assunta la postura che ricalca quella dell’autore/attore del poema, al performer non resta che sovrapporre la propria voce alla sua, portando così ogni volta sulla scena del testo la propria realtà, la realtà storica di cui egli è testimone.
Nel confrontarsi con la Divina commedia, Vittorio Sermonti riesce a tenere insieme la chiarezza espressiva di una lettura piana, perfettamente aderente al significato e all’organizzazione sintattico-grammaticale del testo, e la spiegazione serrata, filologicamente e filosoficamente agguerrita, delle complesse strutture logico-teologiche che organizzano il mondo ultraterreno. Sermonti inventa un commento che ha una sua orchestrazione ritmica, fonica; la sua prosa argomentativa è sonora, e musicale, e sembra davvero ripetere la musica della razionalità e dell’intelligenza che nel Purgatorio comincia a rischiarire la mente di Dante, e di chi legge.
Il commento “cantato” di Sermonti è concettualmente arduo, difficile da seguire proprio a causa della sua incalzante andatura ritmico-argomentativa, tanto quanto la sua lettura è accessibile. Ma è proprio questo contrasto a fare della sua interpretazione una performance che, nella combinazione di lettura e commento, trova una via espressiva, una resa dell’esperienza di complessità alla quale Dante si avvia: esperienza che è mentale, quindi argomentativa e saggistica, tanto quanto è poetica. Sermonti ha inventato quindi una lettura critica, nel senso di analitica e conoscitiva, utilizzando però anche strumenti espressivi, come la modulazione della voce e del ritmo, e un’impostazione schiettamente performativa, che poi si ritrova nella capacità di instaurare un rapporto ironico e solidale con il pubblico delle letture dal vivo.
L’ultimo canto del Paradiso, il XXXIII, segna il culmine del percorso di indicibilità intrapreso da Dante, e all’intensificarsi progressivo della visione, all’aumento insostenibile della luce, si intreccia la continua denuncia dell’insufficienza del linguaggio, della sua inadeguatezza a restituire la visione divina.
https://www.youtube.com/watch?v=BkVmum5l_3k&ab_channel=DoctorQuid
Le interpretazioni del XXXIII del Paradiso di Gassman da un lato, di Benigni dall’altro, sono intensissime metafore dell’ascesa. Tutta tesa nella restituzione dello sforzo intellettuale con cui la mente individuale sprofonda nella mente cosmica, in Gassman; tutta risolta nella commozione per la meravigliosa semplicità dell’amore di Maria, “umile e alta più che creatura”, in Benigni.
Nel 2008 al Festival di Avignone la Societas Raffaello Sanzio presenta un’opera teatrale ispirata alla Divina commedia, scritta e diretta da Romeo Castellucci. L’equivalente della prima cantica, l’Inferno, è pensato specificamente per lo spazio della Cour d’Honneur del Palazzo dei Papi di Avignone, che diventa un elemento costitutivo della messa in scena, e le cui caratteristiche architettoniche vengono assunte come elementi della drammaturgia.
L’Inferno comincia con il regista che entra in scena, si dirige verso il pubblico, si ferma a guardarlo e poi pronuncia le parole “Je m’appelle Romeo Castellucci”. A quel punto sulla scena entra una muta di cani latranti che lo assale e lo scaraventa a terra.
Non c’è solo l’incipit del poema in questa situazione scenica, con il poeta che dice “io” minacciato dalle tre fiere. C’è anche lo scempio dei corpi dei dannati che si fa nella selva dei suicidi, un altro luogo del poema in cui si assiste a spaventose metamorfosi. C’è, quindi, la tematizzazione del corpo come incarnazione della parola, e come spazio del dramma: a confermarlo, l’azione che fa da contrappunto all’aggressione dei cani, ovvero un uomo che si arrampica sulla facciata del palazzo fino a centrarsi nel rosone, e a fissare l’iconografia del corpo in quanto misura delle deformazioni e delle trasfigurazioni che l’essere umano dovrà esperire nel suo viaggio ultraterreno.
Una traccia comica, seppure della comicità raggelata e tragica passata attraverso le poetiche novecentesche dell’assurdo, è presente nell’adattamento teatrale della Divina commedia immaginato da Federico Tiezzi con la compagnia Magazzini di Prato. Tiezzi parte da una riscrittura testuale del poema dantesco, affidata a tre poeti contemporanei, uno per ogni cantica: Edoardo Sanguineti travestel’Inferno, Mario Luzi rifà il Purgatorio,Giovanni Giudici riscrive il Paradiso. In scena Sandro Lombardi è Dante, Marion D’Amburgo è Virgilio, Virgilio Seni coreografa i movimenti (delle prime due cantiche), dentro ambienti disegnati da Manola Casale.
Tiezzi immagina un “teatro di poesia”, come è stato definito, che attiva il corpo attraverso le parole: nel caso dell’Inferno, attraverso la scossa elettrica del testo dantesco contemporaneizzato da Sanguineti, che frantuma i versi, li mutila, li riempie di inciampi.
Il nucleo ispiratore di questa traduzione scenica, la sostanza fisica e corporea dell’inferno, è confermato dalla scenografia di Manola Casale, che racchiude lo spazio scenico nella forma del corpo umano. Il viaggio infernale si inscrive dentro la forma del corpo, si incide sul corpo, fa del corpo umano il teatro della crudeltà necessario a svelare la verità della disumanizzazione della condizione umana. Coerentemente, l’inferno culmina con Lucifero rappresentato come un grande corpo meccanico, rudere industriale, marchingegno in cui la degradazione dell’angelo più bello è detta dalla sua incorporazione nella macchina.
https://www.youtube.com/watch?v=3-OS6oaWvEI&ab_channel=SagasUniFiSagasUniFi
Nel 2019 il Teatro delle Albe di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari ha realizzato un mediometraggio intitolato The Sky over Kibera, che racconta l’esperienza di una speciale “messa in vita” della Divina commedia con 150 studenti delle scuole di uno slum di Nairobi, Kibera appunto, il cui nome per una prodigiosa e numinosa coincidenza significa “selva”. Il viaggio che il Dante kenyano intraprende nei gironi della sofferenza tutta terrena del suo ambiente di vita, culmina con l’incontro con la zona più oscura di questo inferno, quella in cui stanno i bambini vittime di violenza. Qui Dante e Virgilio decidono di rompere l’ordine universale, e decretano che i bambini non sono colpevoli, non possono restare all’inferno, e devono essere portati via di lì.
https://www.youtube.com/watch?v=xKGAN9jXUic&ab_channel=SagasUniFiSagasUniFi
Ecco quindi che l’intera operazione diventa in sé purgatoriale: anche quando mette in scena l’inferno, il Teatro delle Albe lo interpreta come un percorso verso l’uscita. Rendendo così nuovamente percepibile un aspetto fondamentale dell’intenzione dantesca, che la ricezione novecentesca, fermando Dante all’inferno, ha per lo più ignorato, ovvero la sua vocazione inequivocabilmente ascensionale.
Non si comprende il poema dantesco senza il Paradiso, non si comprende la sua impalcatura e la sua struttura poetica senza la vertigine teologica che ne segna il culmine, senza la spettacolare fantasmagoria della visione di Dio. Non c’è performance possibile della Divina commedia senza la comprensione del movimento profondo impresso a ritroso da “l’amor che move il sole e l’altre stelle”, il verso che campeggia dipinto su uno dei muri dello slum di Kibera.
La Vita di Dante mandata in onda in tre puntate dalla Rai tra il 12 e il 19 dicembre del 1965, per la regia di Vittorio Cottafavi e la sceneggiatura di Giorgio Prosperi, ma ideata e curata da Angelo Guglielmi, rappresenta un Dante fortemente politico, che però svolge la sua funzione costruttiva nei confronti della comunità non in consonanza ma in contrasto, esercitando una dissidenza permanente. Una forma di asocialità sociale dell’intellettuale ampiamente praticata nel Novecento, si potrebbe dire maggioritaria: e accordata a questo tipo di lettura del contrasto romantico tra il genio e la comunità. Dante in questo senso fornisce un modello spesso implicito ma tenace, che agisce in profondità.
Anche questa è una forma di disseminazione della voce di Dante. Nella parte finale dello sceneggiato, per riassumere e sintetizzare la Divina commedia, viene inserita una antologia di brani celebri, recitati dalla sola voce off di Albertazzi su immagini di copertura: una voce slegata dalla narrazione quindi. Ma che alla narrazione viene associata dalla voce narrante di raccordo, la quale riconduce ogni frammento testuale a un’esperienza biografica del poeta, spiegando l’opera con la biografia, interpretata nel senso romantico di cui si è detto. La performance televisiva è un tentativo di restaurare un Dante eminentemente storico, in cui tutto sembra spiegarsi attraverso il radicamento nel suo tempo e nel suo spazio, salvo poi scoprire che in fin dei conti la storia non è che lo specchio deformato della poesia, il luogo in cui va a cadere l’invettiva poetica, la realtà rimproverata per non essere come il poeta la immagina.
A Tv Dante, la miniserie prodotta dal network britannico Channel4 nel 1990, diretta da Peter Greenaway in collaborazione con il pittore Tom Phillips, si propone di tradurre soprattutto il carattere enciclopedico del poema, la sua capacità di attrarre e generare significati potenzialmente infiniti: osservando attentamente la Divina commedia, dice Greenaway, ci si rende conto che è un oggetto in grado di dire tutto su tutto. La tendenza universalistica e onnicomprensiva della cultura medievale si ricongiunge quindi alla “equivalenza generale” della cultura postmoderna: la struttura che contiene e organizza aristotelicamente l’intero universo consuona con l’interconnessione contemporanea di tutte le superfici del sapere, che si lasciano attraversare indistintamente. Così la dizione del testo, e lo sviluppo della sua traccia narrativa – affidati alle schermate che contengono i primi piani di Dante e Virgilio, che dicono la traduzione del poema di Phillips – si sovrappongono ai commenti, le spiegazioni di elementi storici, filosofici, letterari, l’esplicitazione dei riferimenti: quando Dante si trova di fronte alle fiere, sullo schermo si aprono alcune finestre in cui esperti di zoologia descrivono la natura degli animali; quando compare Virgilio, l’intervista a un professore di letteratura antica ci spiega chi è, e lo stesso accade per l’elenco degli spiriti magni nell’antinferno.
https://www.youtube.com/watch?v=Ardu2LeUR8s&ab_channel=adrianparisKimballadrianparisKimball
Lo spazio dell’immagine esplicita la compresenza di testo e commento, porta in superficie tutto il sapere che è necessario a Dante per comporre la propria opera, e a chi legge per intenderla. La finestra esplicativa è una materializzazione dell’allegoria, visualizza la giustapposizione del significato letterale e di quello trasposto, che è tipica del commento antico ma che torna anche nell’inquadramento attualmente più frequentato del poema, come quello scolastico.
Seppure il medium utilizzato è la tv, sullo schermo si dispiega una logica che è già compiutamente ipertestuale: il testo dantesco apre dei link, delle connessione a una rete potenzialmente infinita di contenuti. Greenaway dice che la Divina commedia dà corpo al sogno umano di portare tutto il sapere possibile in un luogo solo: lo stesso sogno che ha reso possibile la concezione della rete internet.
Il videogioco Dante’s Inferno, prodotto dalla Electronic Arts nel 2010, è probabilmente la più vertiginosa rielaborazione del mito dantesco immaginata fin qui, e la più emblematica di un processo di iconizzazione in cui Dante diventa un segno capace di attivare un immaginario svincolato dalla conoscenza anche superficiale dell’opera, che viene recuperata semmai per frammenti e per tessere celebri. Tuttavia, l’approdo del mito di Dante all’interno di un videogioco è interessante non solo perché testimonia dell’estensione intermediale della diffusione, ma anche perché è una trasposizione che riguarda da vicino l’ambito della performance.
Il videogame, infatti, non è soltanto un medium interattivo, e un linguaggio visivo: è un medium fondato sul gesto, sull’azione, sul movimento, e un sistema in cui macchina e operatore, lavorando insieme, creano una performance, una situazione attiva. In Dante’s Inferno quindi la Divina commedia, o almeno alcuni suoi frammenti, diventa una performance replicabile da chiunque, che integra al proprio interno ognuno dei suoi “spettatori”. Ognuno può vivere e praticare in prima persona il viaggio del poema, o almeno una rielaborazione parziale che trattiene però il dato essenziale: diventare il poeta viandante che si avventura nelle profondità dell’inferno.
Il racconto che Alessandro Barbero fa della vita di Dante è compiutamente transmediale: la ricostruzione affidata al libro Dante, infatti, è stata anticipata e seguita da conferenze, letture, lezioni, conversazioni diffuse in video, e poi sintetizzata in modo più strutturato nel videoracconto Alighieri Durante, detto Dante, scritto con Davide Savelli per la regia di Graziano Conversano e andato in onda sulle reti Rai. Senza l’amplificazione della sua presenza mediatica, difficilmente le pur validissime ricerche storiche di Barbero avrebbero avuto l’eco che hanno: è l’efficacia della performance orale di Barbero a dare a Dante l’evidenza di un personaggio. Nel lavoro di Barbero il personaggio “popolaresco” di Dante che va e viene dall’inferno e il personaggio storico ricostruibile attraverso i – molto lacunosi – documenti si ricongiungono, e quindi si riunificano nello stesso luogo le due anime della Lectura Dantis, l’indagine erudita e la fruizione immediata. A riportarle insieme è esattamente la performance, “l’esposizione” di Barbero che riesce a trasferire questioni complesse in un discorso accessibile, piacevole e avvincente. È anche grazie al successo di questo aspetto performativo che Barbero è riuscito a proporre una nuova, e destinata a sedimentarsi, immagine di Dante.
È interessante che il documentario affidi a persone comuni, al “popolo”, il compito di leggere i versi danteschi interpolati nel racconto. In questo modo, la voce di Dante torna in piazza. Barbero è un Boccaccio moderno che restituisce Dante alla sua comunità. E che allo stesso tempo lo riconduce alla sua realtà storica, riconducendolo “a casa” dopo le lunghissime peregrinazioni cui lo ha costretto il processo di disseminazione, che lo ha portato letteralmente in giro per il mondo, e anche molto lontano dal suo centro.
